Die Landschaft von 1975

„Fotografie, die über jene hohen Ansprüche an Wahrheit und Präzision verfügt, die ihr zugleich die Fähigkeit verleihen, so vehement in die Irre zu führen. Fotografien sind nicht unwahr, nur das Verhältnis zwischen Gegenstand und Abbild des Gegenstandes ist sehr sensibel.“ William Jenkins

Der Einleitungstext von William Jenkins zum Ausstellungskatalog von „New Topographics: Photographs of the Man-Altered Landscape“ liest sich auch heu­te noch, 35 Jahre nach seinem Erscheinen, erstaunlich frisch. Der Text wur­de über die Jahre viel diskutiert und ist teilweise nicht unumstritten. Die Aus­stellung von 1975 im George Eastman House in Rochester, New York, gilt heu­­te als „stilbildend“, „bahnbrechend“, „einschneidend“ in der Foto­gra­fie­ge­schich­­te. Aber wie bei allen Ereignissen, die die Welt verändern, waren sich die Akteure zum Zeitpunkt ihres Schaffens ihrer Nachhaltigkeit kaum be­wusst. Und für einen, der mit dem Kuratieren der gesammelten Werke von Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd und Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Ste­phen Shore und Henry Wessel ohnehin alle Hände voll zu tun hatte, be­wies Jenkins beim Schreiben seines Textes einen erstaunlich klaren Kopf.

Vielleicht wäre der Text, unter weniger Zeitdruck verfasst, noch besser ge­worden, vielleicht ist nicht immer alles exakt genug formuliert. Aber sind das nicht sehr seltsame Überlegungen nach 35 Jahren? Der Text von Wil­liam Jenkins ist ein schönes Dokument seiner Zeit. Dass er für Gene­ra­tio­nen von Fotografen die festgeschriebene Artikulation eines bestimmten Stils geworden ist, macht ihn zum unabsichtlichen Manifest.

New Topographics war der Beginn einer neuen fotografischen Sicht auf die Landschaft. Bis dahin bestimmten Fotografen wie Ansel Adams oder Ed­ward Weston das Ideal. Geleitet vom Blick auf die vom Menschen weitestgehend unberührte Natur, war diese Art des Sehens für die jungen Fotografen der 1970er Jahre zu emotional und pathetisch. Für John Deal machte Ansel Adams Fotos von Landschaften „wie in Anführungszeichen“.

Als alltägliches Medium wollte man die Fotografie nun verstehen. Foto­gra­fie ist nützlich, beschreibbar, lesbar, zugänglich und damit bestens geeignet, die alltäglichen Dinge festzuhalten. Nicht nur „großartige“ Motive sind des Sehens wert, sondern auch das Undifferenzierte; und damit nicht mehr und nicht weniger als die ganze Welt.

Für William Jenkins war New Topographics ein Experiment. Für Frank Gohl­ke war es der Versuch, Fotos zu machen, auf denen man den Fotografen nicht sieht. Die Welt ist unendlich interessanter als irgendeine meiner An­sichten darüber, behauptete Nicholas Nixon und wollte dies nicht als künstlerische Pose verstanden wissen, sondern als aufrichtige Überzeugung.
Fotografieren ohne Vorstellungen, ohne Vorurteile, ohne Vorlieben. Emo­ti­ons­­los? Jedenfalls ohne moralischem Impetus. Nicht das kleinste Anzeichen von Urteil oder Meinung. Die Dinge stehen in den Bildern, wie sie sind. Die Bil­der sollen aussehen, als ob sie einfach gemacht worden wären, ohne das Be­trachtete verändern oder erhöhen zu wollen. Die Welt respektvoll darstellen, präzise, detailreich und klar, ohne Zweifel; wie eine signifikante Tat­sa­che. Fotografie als Dokument einer Form, die dem scheinbaren Chaos der Welt zugrunde liegt.

Das Dokument als stilbildendes der New Topographics findet seinen Ur­sprung in den Arbeiten von Walker Evans. Evans fotografierte in den 30er Jah­ren des letzten Jahrhunderts im Auftrag der amerikanischen Regierung die von der Wirtschaftskrise schwer gebeutelte Landbevölkerung. Und ob­wohl der Hintergrund für diese Arbeiten politisch war, war die Doku­men­ta­tion für Evans doch eine Möglichkeit „wahre“ Fotos zu machen: „Doku­men­tarisch? Das ist ein sehr raffiniertes und irreführendes Wort. Der Begriff sollte ‚dokumentarischer Stil‘ heißen. Ein Beispiel für ein bildgetreues Dokument wäre ein Polizeifoto eines Tatorts. Ein Dokument hat einen Nutzen, wohingegen Kunst wirklich nutzlos ist. Daher ist Kunst nie ein Dokument, auch wenn sie zweifellos dessen Stil annehmen kann.“
Walker Evans machte Bilder von Wanderarbeitern, von kochenden Men­schen, Scheunen, Schlafgelegenheiten, vom religiösen und sozialen Leben.

Menschen in Bildern haben die Eigenschaft, den Dingen die Show zu stehlen. In den Aufnahmen der New Topographics sind keine Menschen im Bild. Zu sehen sind Landschaften, die von Menschen verändert wurden.
Es gibt eine Aufzeichnung eines Gesprächs zweier junger Kunststudenten während der Originalausstellung 1975, da meint der eine: „Ich mag das hier überhaupt nicht, ich bevorzuge Menschen. Etwas, das eine Geschichte er­zählt.“ Der andere: „Du sagst, es sind keine Menschen zu sehen, aber da sind welche, überall. Das denke ich wirklich. Überall, wo du hinsiehst, sind Men­schen. Es ist das Leben, so wie es ist.“

Die aktuelle Schau in der Linzer Landesgalerie ist keine normale Ausstel­lung, es ist die Ausstellung einer Ausstellung, eine Wiederaufführung nach 35 Jahren. Aus heutiger Sicht wird klar, dass sich die ursprüngliche Ambi­tion, das ideale fotografische Dokument ohne Autorenschaft oder Kunst er­scheinen zu lassen, nicht durchgesetzt hat.
Wenn man sich durch die Tableaus bewegt, sieht man Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den Werken. Ge­mein­sam ist ihnen, dass sie, trotz ihrer Plausibilität und gerade wegen ihrer Deutlichkeit, Abstrak­tio­nen und also ganz unzweifelhaft Kunst sind. Wenn man die Fotos heute ansieht, erkennt man – nach 35 Jahren bestimmt einfacher als damals – ganz eindeutig, welche Fotos zu welchem Foto­grafen gehören. Und woran erkennt man das, wenn nicht am Stil?

Tradition ist in der Kunst ein heikler Begriff. Man kann sich darauf berufen, man kann in ihr stehen. Im letzten Raum der Ausstellung hängen die Werke der folgenden Gene­ration. Joachim Brohm zum Beispiel. Brohm muss nicht mehr experi­men­tieren. Er macht seine Fo­tos im Bewusstsein einer Form, die vor 35 Jahren entdeckt und mit der ei­ne Richtung als Mög­lich­keit vorgegeben wurde. Brohm bedient sich ähnlicher, zum Teil auch glei­cher Gestaltungs- und Darstellungsmittel, hat ähnliche Ansätze und Ziel­setzungen wie die Foto­gra­fen der New Topo­gra­phics. Im besten Fall, wie bei Brohm, ist Tradition ein Werkzeug, von dem man weiß, dass und wie es funktioniert. Brohm belegt, dass die Fotogra­fen selbst die besten Rezipienten ihres Mediums sind: die Stringenz, mit der er die Ideen der New Topographics formal wie inhaltlich weiterentwickelt hat, führten ihn in eine sehr eigenständige und über die Jahre hinweg ausdifferenzierte Posi­tion.

Das in dem Text von Jenkins 1975 noch aufgewor­fene „Problem des Stils“ scheint erledigt. Viel­leicht war es damals eines, weil der Abstand zu den Ar­beiten noch fehlte. Aber ein Satz aus diesem un­absichtlichen Manifest von Jenkins behielt für Gur­sky, Ruff, Höfer, Struth usw. seine Gültigkeit: „Fo­tos nicht als Statements der Kunst über die Welt, sondern vielmehr als Aussagen über Kunst durch die Welt.“ Man könnte dies mit einem Satz des kürzlich verstorbenen Heinrich Riebesehl, der heu­­te als deutsches Pendant zur jungen topographisch arbeitenden Fotografengeneration der 1970er Jah­re in Amerika gilt, paraphrasieren: „Nicht ‚mit den Dingen‘ Bilder gestalten, sondern ‚über die Din­ge‘“.